کاتارسيس واژه‌اي يوناني به معناي تزکيه و تطهير است. اين واژه از کلمه «کاتار» و «کاتارين» که درحوزه مذهب و پزشکي تعريف پيدا مي‌کنند گرفته شده است. کاتارسيس د رنتيجه برانگيخته شدن و بيداري حس شفقت و هراس ايجاد مي‌شود و باعث تزکيه و تطهير از خصايل برانگيزاننده شفقت و هراس مي‌گردد.
منظور ارسطو از کاتارسيس احتمالاً احساسي است که خود در مواجهه با دو حس شفقت و هراس پيدا مي‌کند و در نتيجه آن تزکيه و تطهير مي‌شود. ارسطو اين تعريف را در مورد نمايش تراژيک ادامه مي‌دهد، زيرا سرنوشت قهرمان تراژدي بيش از سرنوشت شخصيت هر گونه‌ي نمايشي ديگر سزاوار شفقت و ترحم است و مخاطبش را در احساسي توأم با هراس قرار مي‌دهد.
«کاتارسيس» به عنوان يک نتيجه روانشناختي بر ساير جنبه‌ها و عناصر نمايش تأثير مي‌گذارد و طبيعتاً در نتيجه فرآيند ارتباطي اجرا از اين عناصر براي افزايش و کاهش کيفيت‌اش نيز بهره مي‌گيرد. يا به عبارت ديگر مي‌توان گفت که عناصر اجرا مي‌توانند کيفيت کاتارسيس را تعيين کنند.
اجرا که عواملي مهم چون: کارگرداني ، بازيگري ، موسيقي، نورپردازي، صحنه‌آرايي و... را در بر مي‌گيرد، به هر حال بر آيند عناصري است که در به روي صحنه آوردن نمايش قادر به تأثيرگذاري بر مخاطب هستند. عوامل و عناصر اجرايي هر يک به تنهايي مي‌توانند تأثير متفاوت و مستقلي داشته باشند و در ضمن با کنار هم قرار گرفتن در ساختار کلي نمايش نيز در جهت ارائه يک کليت واحد و هدفمند عمل کنند.
نکته ديگر اين‌که همه اين عناصر اجرايي به صورت جزيي (هريک از آنها) وبه صورت کلي
(مجموعه نمايش) تحت تأثير متن و وجوه دراماتيک آن هستند. در واقع متن و ويژگي‌هاي آن مستقيماً بر کيفيت عناصر اجرايي نمايش موثر واقع مي‌شوند. کاتارسيس نيز به عنوان پديده حاصل از انرژي درام، واجد چنين کارکردي است و طبيعتاً مي‌تواند عوامل اجرايي نمايش را تحت تأثير قرار دهد. بدين ترتيب هر عنصر اجرايي در نمايش براساس کار ويژه‌هاي مربوط به توليد حس کاتارتيک واجد خصلت‌ها و ويژگي‌هايي مي‌شود که ممکن است در نمونه‌هاي مشابه نمايشي براي کيفيت و ماهيت عنصر کاتارسيس کيفيتي متفاوت داشته باشد.
به عبارت ديگر مي‌توان ادعا کرد که عناصر و عوامل نمايش در نتيجه تعريف، ارتباط و ارائه متن متأثر از انرژي کاتارسيس هستند. اين عناصر انرژي کاتارتيک را دريافت کرده و ضمن اين‌که خود از آن متأثر مي‌شوند، بخشي از اين تأثير را نيز در نتيجه فرآيند انتقال و ارتباط با صحنه و سالن نمايش به اجرا مي‌گذارند يا منتقل مي‌کنند .
معمولاً آنچه تا بحال در مورد تأثيرات کاتارسيس در درام مطرح شده متوجه دريافتگر درام (خواننده يا تماشاگر) بوده است اما بايد توجه داشت که در جريان توليد و اجراي يک کليت نمايشي اولين مجموعه‌اي که در مواجهه با قدرت کاتارتيک قرار مي‌گيرد، گروه بازيگران نمايش است.
بازيگر در جريان پروسه توليد نمايش اولين مواجهه و برخورد را با متن دارد. (در مقام خواننده) و در ضمن در گسترة توليد و در جريان تمرين نمايش مدام با تجربه تأثيرپذيري از کاتارسيس مواجه است.
«تئاتر آئيني موثر است که کل آن يا لااقل بخشي از آن، توسط مجري نمايش اجرا مي‌گردد، مجري که به نحوي در اين قدرت شرکت دارد. قرباني نمايش آن کسي است که نمايش به او تحميل شده است يعني بازيگر و همچنين تماشاگر، سالن نمايش تبديل مي‌شود به محراب، نمايش به عمل قرباني کردن و تماشاگر به قرباني»
بازيگر نخستين قرباني محراب صحنه است. همچنان که اگر ديونيزوس را نخستين قرباني تراژدي و عامل انگيزش کاتارسيس بدانيم، نخستين کسي که جايگزين او مي‌شود، بازيگر  نمايش است. در واقع بازيگر در سطحي وسيع‌تر در معرض حس ترحم و ترس قرار مي‌گيرد و از آنجا که خودش را بيش از تماشاگران نمايش در مقام قرباني تراژدي قرار مي‌دهد، حتي ترس و ترحم را در سطحي بالاتر و مرتبه‌اي به مراتب قوي‌تر احساس مي‌کند. بازيگر نزديکترين فرد به قهرمان تراژدي است و پيش از هر دريافتگر ديگر با او همذات پنداري مي‌کند و درگير مسائلش مي‌شود. بنابراين منطقي است که او را نيز متأثر از انرژي کاتارتيک بدانيم. در واقع بايد قبول کرد که بازيگر علاوه بر انتقال تأثيرات متن و کليت درام، بخشي از قدرت کاتارسيس بر مخاطب را از تأثيري که خودش از کاتارسيس پذيرفته منتقل مي‌کند.
بازيگر نمايش حتي با توجه به اين‌که نقش را از مدتها قبل تمرين مي‌کند و شبهاي متوالي آن در يک سالن به روي صحنه مي‌برد، مي‌تواند هر بار به همين ميزان، ارتباطي کاتارتيک با نقش پيدا کرده و حتي تا آخرين روز اجراي نمايش از آنچه بر سر قهرمان مي‌آيد دچار هراس شود و براي آنچه بر او گذشته است، دل بسوزاند.
گوردون‌گرگ در مورد بازيگران مي‌گويد: «هزاران نفر به سوي تئاتر روي آورده‌اند به خاطر آن‌که احساس نياز به حرکت و جنبش و هيجان داشته‌اند. مي‌خواسته‌اند شخصيت خود را شکوفا کنند. مي‌خواسته‌اند در نقش شخصيت ديگري غير از خود ظاهر شوند و چون آگاه نبوده‌اند، اين کار به معني زيستن در جهان تخيل و تصور است»
اين ويژگي ممکن است که در همه بازيگران و همه آثار نمايشي صادق نباشد اما دست کم در برخي از آنها و شايد سبک‌هايي از آن وجود داشته باشد.
«اگر تئاتر بالي جنگجويان را د رحال وحشت و هراس و جنگ مداوم نشان مي‌دهد ـ جنگجوياني که شخصيت‌هاي نمايش هستندـ آرتو بازيگراني را گردهم مي‌آورد که د رحال وحشت و هراس‌اند»
«ماهيت نمايش از نظر او (آرتو) بيان اين تقدس خشونت بار است از خلال حرکات آييني بازيگراني که خود توسط نيروهايي تسخير شده‌اند و تماشاگراني که خويشتن را تسليم اين خشونت کرده به نوعي قرباني مي‌شوند. همچنين جست‌وجوي ريشه‌هاي نمايش خود نوعي انديشيدن درباره سحر و جادو و درباره نيروهاي فعال و مولد نمايش است.»
البته تئاتر آرتو بيشتر آن بخش از نمايش را که به واسطه ايجاد وحشت و هراس بازيگر را همچون يک قرباني نشان مي‌دهد، مورد توجه دارد، اما همين ويژگي و تبديل کردن شخصيت به يک قرباني در سطح پرداخت داستاني و سپس پذيرش تکرار آن در بازيگر کيفيتي از کاتارسيس را با برجسته کردن تأثير هراس در صحنه و تماشاگر به وجود مي‌آورد. تئاتر شقاوت کاتارسيس را با توجه به برانگيزش دو حس ترحم و ترس در خود دارد اما مسئله مهم اين است که عنصر هراس به نسبت ترحم، غلبه و چربش قابل ملاحظه‌اي دارد و به نسبت، نيروي هراس و برانگيختن وحشت، انرژي کمتري را به ترحم و  دلسوزي در بازيگر و مخاطب نمايش اختصاص مي‌دهد. درست است که وحشت و هراس مهمترين عنصر در تئاتر آرتو است اما بايد توجه داشت که همين عنصر کيفيتي از کاتارسيس  است که در وهله نخست تماشاگر و صحنه و بعد از آن تماشاگر و دريافت‌گر نمايش را تحت تأثير قرار مي‌دهد.
آرتو در نمايش‌اش از خشونت و وحشتي سخن به ميان مي‌آورد که همچون تهديدي متعالي بر روي صحنه جلوه مي‌کند تا انسان را از اعمال آن در زندگي روزمره به دور نگه دارد. او براي نمايش اين خشونت بر روي صحنه ابتدا تأثير نيروهاي شقاوت را بر خود اجرا مورد تأکيد قرار مي‌دهد و به عنوان مثال، گرايش بازيگران نمايش‌اش به ترس و هراس ارسطويي را مطرح مي‌سازد:
«تصور مي‌رود ترس و هراس حالتي منطقي است که بازيگر تئاتر شقاوت بدان گرايش دارد.»
به عنوان مثال، پيربرونل در کتاب «تئاتر و شقاوت يا تقدس‌زدايي از ديونيزوس» يکي از آثار آرتو را در اين رابطه، نمونه مي‌آورد:‌‌ «در نمايشنامة سفر به سرزمين تاراهومارا                  Le Voyage au pays de Tarahu marc ، آرتو يک مراسم آغازين را تصور مي‌کند که در آن رقصنده‌ها قبل از شروع به رقصيدن نوعي گياه  تحت عنوان peyoit را مصرف مي‌کنند. تا با متدهاي حساب شده ترس و وحشت لازم را نخست در خود و سپس در تماشاگر ايجاد نمايند.»
بازيگر علاوه بر آن‌که ممکن است براي تأثيرگذاري بيشتر به طور مستقيم و از راههايي مثل تمرين يا نمونه‌اي که در مثال بالا ذکر شد، به برانگيختن حس ترحم و ترس د رخودش اقدام کند، با همذات پنداري در نقش نيز از راهي ديگر تقريباً مي‌تواند به چنين هدفي دست يابد. در روش تمرين براي درگير شدن با دنياي شخصيت، بازيگر با فرد خاصي مواجه مي‌شود، او را مي‌بيند، تجربه مي‌کند و يا در زندگي شخصي خود با مسأله درگير مي‌شود. براي خلق يک نقش بازيگر سعي مي‌کند خود را از نظر جسمي و عاطفي در شرايطي قرار دهد که بتواند آن احساس را بازسازي کند. تکنيک کار شامل مجموعه‌اي از تمرين‌ها براي خلق وضعيتي عاطفي است که حافظه و يا احساس ناخودآگاه از طريق آن وضعيت به مکاشفه‌اي دروني مي‌رسند. بازآفريني دقيق و صحيح يک احساس به تماشاگر هم اين امکان و توان را مي‌دهد که با بازيگر پيوند برقرار کند و با نمايش درگير شود و با آن پيش برود»
ارتباط و تأثيري که بازيگر در زمينه ايفاي نقش بر روي صحنه از احساس و عاطفه‌اش تجربه کرده و در معرض اجرا قرار مي‌دهد در گسترة فرآيند ارتباطي نمايش، در ميان خود بازيگر و تماشاگر به نسبت و ميزاني مستقيم و معين تقسيم پذير است.
اگر بازيگر در تلاش براي برقراري ارتباطي عميق و موثر با شخصيت موفق باشد و بتواند به عنوان مثال همچون اين شخصيت حوادث را تصور کند و با وحشت و هراسي که او مواجه است، روبروشود، احتمالاً بهتر خواهد توانست اين حس را در تماشاگر بيدار کند. برعکس اگر مانند آنچه در تئاتر برشت اتفاق مي‌افتد ارتباطش با شخصيت و نقش‌ تنها از روي تحليل غيرمستقيم باشد، در زمينه اجراي نمايش نيز تماشاگر را با چنين ديدگاهي به شخصيت هدايت مي‌کند و کمتر اجازه درگير شدن احساساتي را به او مي‌دهد.
در تئاتر برشت بازيگر با شخصيت و تماشاگر همذات پنداري نمي‌کند و در واقع سعي مي‌کند مثل خواننده يک متن عمل کند و تفسير شخصي و ويژه‌اي درباره آن داشته باشد و در طول نمايش آن را ارائه کند. در اين شيوه از تماشاگر هم مي‌خواهند که پيوسته هوشيار، منتقد و متفکر باقي بماند و خود را يکسره به متن و مضمون نسپارد»
شايد در اين شيوه است که بازيگر و تماشاگر کمتر از هر شيوه‌اي از انرژي کاتارتيک تأثير مي‌پذيرند و بيشتر از فرآيند احساسي با منطق نمايش مواجهه مي‌شوند. برشت هيچگاه نمي‌خواهد که بازيگران و تماشاگرانش را با تأثيرات قوي احساسي درگير سازد و در عوض در پي رسيدن به يک نتيجه منطقي در مورد مفاهيم و پديده‌هاي مطرح شده در نمايش‌اش است اما در عين حال نمي‌توان با قطعيت وجود نيروي کاتارسيس در آثار فاصله گذارد برشت را ناديده گرفت.
در مورد شيوه برخورد بازيگر با حرفه و هنر نمايش و انتقال و ابلاغ نقش در فرايند ارتباطي ميان نمايش و مخاطب چند منظر گسترده را مي‌توان مورد ارزيابي قرار داد. يکي از آنها رابطة بازيگر با شخصيت نمايشي را در بر مي‌گيرد. اين رابطه و شکل ارتباط بازيگر با شخصيت همانطور که ذکر شد تأثير زيادي در نحوة اجراي کار توسط بازيگر دارد و به همان ميزان در زمينه انتقال نقش به تماشاگر نيز با نسبت‌هاي متفاوتي تأثيرات گوناگوني برمي‌انگيزد.
گستره دوم به رابطه بازيگر و موضوع کار او مربوط مي‌شود و انتظارات او از آنچه به عنوان فعاليت نمايشي انجام مي‌دهد و همچنين توقعش از تماشاگر را در مورد فعاليتي که انجام مي‌دهد، شامل مي‌شود. در محدوده سوم نيز رابطه ميان بازيگر و تماشاگر مطرح مي‌شود که بر اساس محمل‌هاي پيشين تغييرپذير است و مي‌تواند شيوه‌هاي متفاوتي را در بر گيرد.
منابع:
1- دهخدا، علي اکبر ـ لغت‌نامه ـ انتشارات مجلس شوراي ملي ـ تهران 1366
2- قادري، بهزاد ـ شفقت و ترس و معضل کاتارسيس ـ فصلنامه تئاتر ـ انتشارات نمايش ـ شماره 13 تهران 1370 ـ صفحه 226 ـ225
3- زرين کوب ، عبدالحسين ـ ارسطو و فن شعر ـ انتشارات اميرکبيرـ چاپ چهارم ـ تهران 1382 ـ صفحه 121
4- همان ـ صفحه 190-189
5- برونل،پيرـ تئاتر و شقاوت يا تقدس‌زدايي از ديونيزوس - ترجمه ژاله کهنويي پور ـ نشر قطره ـ چاپ اول ـ تهران 1384 ـ صفحه 89
6- کرگ، گوردون ـ در باب هنر تئاتر ـ ترجمه دکتر ابوالفضل وثوقي ـ نشر قطره چاپ اول تهران 1383 صفحه 31
7- همان ـ صفحه100
8- همان ـ صفحه93
9- همان ـ صفحه101
10-‌ همان ـ صفحه104
11-‌ جونز،فيل، تئاتر درماني و نمايش زندگي ترجمه چيستا يثربي ـ نشر قطره ـ چاپ اول تهران 1383
12- همان ـ صفحه75