«در كار هنرپيشه» تورزوف (سخنگوي استانيسلاوسكي در روايت)، در پايان دو سال كار به شاگردانش مي‌گويد:
«آنچه كه شما در اين دو سال آموخته‌ايد، اكنون به نحو مغشوشي در ذهن شما جا گرفته است. جمع كردن و تثبيت همة عناصري كه آن‌ها را يكي‌يكي با حساسيت استخراج و تحليل كرده‌ايم، كار ساده‌اي نيست. با اين‌همه، آنچه ما يافته‌ايم، چيزي بيش از ساده‌ترين و عادي‌ترين شرايط بشري نيست. (...) درك اين مطلب آدم را آزار مي‌دهد كه چگونه چيزي چنين معمولي، چيزي كه معمولاً في‌البداهه خلق مي‌شود، به محض اينكه بازيگر پا به صحنه مي‌گذارد، بي‌اينكه اثري از خود بر جاي بگذارد ناپديد مي‌شود و براي ايجاد مجدد آن اين‌همه كار، مطالعه و تكنيك لازم است. (...) درك صحنه‌اي عمومي به دليل تك‌تك عناصر تشكيل‌دهندة آن ساده‌ترين و طبيعي‌ترين حالت انساني است. روي صحنه، در جهان ساكن آن، در ميان زوايا و گوشه‌هاي آن، در ميان رنگ‌ها، لته‌ها و اسباب و لوازم، اين درك صحنه‌اي صداي زندگي انسان، صداي واقعيت است.»
در مورد «سيستم» استانيسلاوسكي پيش‌داوري‌هاي زيادي وجود دارد: اينكه فقط با هم‌ذات‌پنداري با شخصيت سر و كار دارد،‌ اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت‌گرا يا واقع‌گرا مي‌خورد، اينكه حاصل بوطيقاي2 خاصي است و امثال اين حرف‌ها.
اما استانيسلاوسكي، آن‌طور كه ما ديده‌ايم، ربطي به چنين عقايدي ندارد. خود او مي‌گويد كه هدف از سيستم ايجاد «درك صحنه‌اي عمومي» يعني بازآفريني ساده‌ترين و معمول‌ترين شرايط انساني روي صحنه است.
ساده‌ترين شرايط انساني؛ ذهن/ تن طبيعي
با تغيير ديدگاه ناچار پيش‌داوري در مورد سيستم استانيسلاوسكي به واكنش غير‌تعصب‌آلود تبديل مي‌شود، براي شروع بهتر است قبل از اينكه به سراغ مكتب يا ذوق اين كارگردان بزرگ روسي برويم، از تعريف چيزي آغاز كنيم كه او آن را «ساده‌ترين و طبيعي‌ترين شرايط انساني» مي‌نامند. در واقع اين هدف سيستم بود و چنين هدفي هيچ ربطي به زيباشناسي كارگردان و انتخاب‌هاي عملياتي او ندارد.
استانيسلاوسكي بعداً در «آفرينش يك نقش» مي‌گويد: «هر كارگرداني در كار كردن روي نقش و برنامه خود براي پيشبرد كارش شيوة خاص خودش را دارد: هيچ قانون تثبيت‌شده‌اي وجود ندارد. اما مراحل دروني كار و فرايندهاي روان ـ فيزيولوژيكي را كه در سرشت ما ريشه دارند، بايد دقيقاً رعايت كرد. شرايط انساني كه استانيسلاوسكي از آن سخن مي‌گويد بر فرآيندهاي روان، فيزيولوژيكي مبتني است كه در سرشت ما ريشه دارند و آن را مي‌توان «ذهن ـ بدن طبيعي» تعريف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتي مي‌توانيم طبيعي بناميم كه بدن به خواست‌هاي ذهن طوري پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافي و نه ناهماهنگ باشد. يعني هنگامي كه:
ـ بدن تنها به خواست‌هاي ذهن پاسخ بگويد؛
ـ بدن به همة خواست‌هاي ذهن پاسخ بگويد؛
ـ واكنش به همة خواست‌هاي ذهن و فقط به آن خواست‌هايي كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش براي ارضاي آن‌ها.
هماهنگي ذهن ـ‌ بدن در بدني آشكار مي‌شود كه در خلأ عمل نمي‌كند، كه از كنش لازم نمي‌پرهيزد، كه به نحوي تناقض‌آلود و سترون، واكنش نمي‌كند. ذهن ـ بدن طبيعي عملاً ساده‌ترين و طبيعي‌ترين شرايط انساني است و كاملاً آزاردهنده است كه به «محض اينكه بازيگر پا به صحنه مي‌گذارد، بي‌آنكه اثري از خود به جا بگذارد، ناپديد مي‌شود.» آزاردهنده است، اما همان‌طور كه مي‌دانيم، حقيقت دارد، بدن به محض رفتن روي صحنه ميل به بيهودگي، اضافه بودن و ناهماهنگي مي‌كند. در بيهودگي عمل مي‌كند، اصلاً نمي‌خواهد عمل كند، خودش را نقض مي‌كند، آن حالت طبيعي را از دست مي‌دهد كه قبل از آمدن بر صحنه داشت و دوباره بلافاصله پس از ترك صحنه آن را بازخواهد يافت. براي بازآفريني اين سرشت طبيعي، اين «صداي زندگي انساني، اين واقعيت» كار، مطالعه و تكنيك لازم است. سيستم اين است. ذهن ضرورت‌ها را مي‌سازد: پرژيواني3 (بازگشت به زندگي)
با فرض اينكه بدن بايد به همة ضرورت‌هاي ذهن، يا بعضي از آن‌ها، واكنش نشان دهد، قبل از هر چيزي لازم مي‌آيد ذهن بازيگر براي پروردن و ايجاد ضرورت‌ها تربيت شود. ذهن از نظر استانيسلاوسكي معادل است با خرد، ارائه و احساس در ارتباطي متقابل.
در زندگي روزمره اين كار لازم نيست، چون ضرورت‌هاي ذهن براي بدن واقعي هستند، اما روي صحنه ضرورت‌هايي كه واقعي نيستند، بايد واقعي بشوند. هدف «پرژيواني» اين است: تربيت ذهن بازيگر براي ساختن خواسته‌ها، يعني انگيزش، چيزي كه بدن راهي ندارد جز اينكه در برابر آن واكنشي مناسب نشان دهد.
ضرورت و در عين حال دشواري پرژيواني در سيستم استانيسلاوسكي از اينجاست. ذهن بازيگر نه‌تنها بايد واكنش منطقي و زمينه‌اي انگيزشي و حسي بيافريند، بلكه اين زمينة آفريده‌شده بايد طوري هم عمل كند كه انگار ضرورتي واقعي است و بازيگر بايد زمينه‌اي را كه آفريده باور كند. اگر، و تنها در صورتي كه، بازيگر باور كند، تماشاگر هم باور مي‌كند درست همان‌طور كه در بيرون از صحنه واكنش آدم‌ها را باور مي‌كند.
پرژيواني فقط هنگامي تمام مي‌شود كه زمينه توجيهات منطقي، ارادي و حسي تبديل به ضرورتي واقعي مي‌شوند در اينجا، واكنشي كه هنوز در حركت تجلي نكرده، تقريباً فعال شده است. براي استانيسلاوسكي، پرژيواني تقريباً «ميل به عمل» يا «عمل در تمايل» است، حتي اگر هنوز عملي روي نداده باشد.
بدن پاسخ مناسب مي‌دهد: تجسم4
فنون تجسم تبديل عمل در تمايل را به «عمل در عمل» امكان‌پذير مي‌كنند. در اينجا نوعي ناسازگاري آشكار وجود دارد. هر چه پرژيواني براي سيستم استانيسلاوسكي بيشتر ضروري و اساسي است، تجسم بي‌دليل‌تر به نظر مي‌رسد. در واقع اگر ذهن در خلق يك ضرورت واقعي موفق شود، بدن مي‌تواند كاري جز واكنشي مناسب انجام ندهد. پس فايدة آموزش چيست؟
نبايد فراموش كرد كه پرژيواني ضرورتي واقعي نيست، بلكه فقط طوري عمل مي‌كند كه انگار هست. نكته در اينجاست. پرژيواني براي اينكه به مثابه يك نياز واقعي عمل كند، نمي‌تواند ساده و خطي باشد، بلكه بايد پيچيده و پويا باشد و تضادها را دربربگيرد. بايد با موقعيت‌هاي استثنايي، يا بهتر بگوييم با موقعيت‌هاي افراطي در زندگي روزمره سازگار شود.
در بخش مشهوري از كتاب، استانيسلاوسكي به بازيگر توصية اكيد مي‌كند كه خوب را در بد، حمايت را در دانايي و غم را در شادي جست‌وجو كند. ذكر نتيجه‌اي كه خود استانيسلاوسكي گرفته خالي از لطف نيست: «اين دقيقاً يكي از شيوه‌هاي بسط شور انساني است.» (L. A.PP.62)
اين امر به طور كلي در مورد شخصيت،‌ معتبر است، درست همان‌طور كه براي همة عناصر پرژيواني صدق مي‌كند. اما انتخابي بياني نيست. بر عكس، روي صحنه، شور براي آنكه بتواند تختة پرشي براي عمل باشد، بايد با پيچيدگي بسط يابد، تقويت شود و نيرو بگيرد.
بنابراين انسان مي‌تواند ضرورت و اهميت فنون تجسم را در سيستم استانيسلاوسكي دريابد. در واقع ضرورتي كه ذهن ايجاد مي‌كند، براي اينكه كار ضرورت واقعي را بكند، بايد از پيچيدگي نيرو بگيرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نيز تقويت گردد.
بدن بازيگر بايد تربيت شود تا بتواند به كوچك‌ترين انگيزش ذهن پاسخ بدهد، درست مثل واكنش‌هاي «استراديواريوس»5 به ملايم‌ترين تماس دست هنرمند. در واقع استانيسلاوسكي بارها بدن بازيگر را با اين ابزار موسيقي ارزشمند، قياس مي‌كند.
البته در زندگي روزمره هم ضرورت‌هاي پيچيده‌اي وجود دارد كه بدن بايد به طور خود به خودي و به نحوي مناسب به آن‌ها پاسخ بدهد. اما اين امر در موقعيت‌هاي استثنايي و افراطي صورت مي‌گيرد. برعكس در زندگي‌ِ روي صحنه هر موقعيتي افراطي است، چون اگر نباشد نمي‌تواند «موقعيت واقعي» باشد يا به جاي موقعيتي واقعي عمل كند. آنچه براي ذهن ـ بدن روي صحنه معياري عادي است، در زندگي روزمره استثنايي است.
طبيعي بودن روي صحنه، نوع تقويت‌شده‌اي از طبيعي بودن روزمره است. بنابراين بايد آن را به وسيلة سيستم‌ از نو ايجاد كرد. درك صحنة دروني با استفاده از تكنيك پرژيواني شكل مي‌گيرد و درك صحنة بيروني كه با استفاده از تكنيك تجسم ساخته مي‌شود، بايد به درك صحنة كلي كه سرشت ثانوية طبيعي بازيگر است بپيوندد و در آن ادغام شود.
ذهن ـ بدن‌ِ طبيعي، شخصيت، نقش
ذهن ـ بدن‌ِ طبيعي سرشت ثانوية بازيگر است. اگر كسي با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام‌شدة سيستم استانيسلاوسكي است، آن‌وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشي بازيگر به طور كلي چيست.
در واقع خط مشي بازيگر از سيستم فراتر مي‌رود و آن تحليل نقش است (يعني تحليل واژگان و كنش‌هايي كه متن نوشتاري براي شخصيت در نظر گرفته است.)
وظيفة ذهن ـ بدن طبيعي در تحليل نقش چيست؟ تا آنجا كه به استانيسلاوسكي مربوط است، مي‌توانيم پاسخ‌هاي زير را به اين پرسش بدهيم:
ذهن‌ـ بدن طبيعي مشخص‌كنندة معنا براي شخصيت است.
ـ شخصيت تعيين‌كنندة مفهوم نقش است.
تحليل نقش به شيوه استانيسلاوسكي سه مرحله دارد:
1. تشكيل ذهن ـ بدن طبيعي
2. تشكيل شخصيت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع مي‌شود.
3. تشكيل نقش (در بازي) كه از شخصيت آغاز مي‌شود.
اين سه مرحله به طور نظري و از حيث روش‌شناسي مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصيت از نظر استانيسلاوسكي چيست؟ شخصيت ذهن ـ بدن طبيعي بازيگر در «شرايط داده‌شدة» نقش (نوشته‌شده) است.
نقش (بازي‌شده) چيست؟ نقش شخصيتي است كه به سوي «فراعيني شدن» جهت يافته و مي‌توان گفت كه «از طريق خطي از عمل» به اين مسير افتاده است.
شخصيت همچنين بايد در گذشته و آيندة نقش وجود داشته باشد، يعني حتي در جايي كه نقش موقتاً حضور ندارد، شخصيت بايد در اعمالي هم كه به وسيلة نقش پيش‌بيني نشده، وجود داشته باشد، يعني حتي در جايي كه نقش حضور جسماني ندارد. توصيه‌هاي استانيسلاوسكي در اين مورد فراوان و صريح است.
شخصيت موجودي فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌اي از نقش انجام مي‌دهد. حتي اگرچه با «شرايط داده‌شدة» يك نقش هماهنگ است، مي‌توانست نقش‌هاي ديگر را هم بازي كند. در تاريخ تئاتر نمونه‌هاي متعددي وجود دارد كه يك بازيگر ـ شخصيت نقش‌هاي متفاوتي بازي مي‌كند و تجربة مشترك ما به عنوان تماشاگر مي‌پذيرد كه در يك نقش (نوشته‌شده) مي‌تواند شخصيت‌هاي مختلفي وجود داشته باشد. هزاران هاملت وجود دارد كه هر يك را بازيگري است: اين امري معمول و حقيقتي بنيادين است. پس شخصيت با توجه به نقش چه معنايي دارد؟ شخصيت با نقش هم‌ذات نمي‌شود، آن را دربرنمي‌گيرد، در آن حل نمي‌شود. شخصيت فقط شرايط نقش براي معناست.6 اگر بازيگر شخصيت را گم كند (يا پيدا نكرده باشد) ـ بر اساس نظر استانيسلاوسكي ـ نقش معنايش را از دست مي‌دهد. اگر بازيگر يك شخصيت ساخته باشد، نقش يك معنا به خود مي‌گيرد، اگر بازيگر شخصيت ديگري ساخته باشد، نقش مي‌تواند معناي ديگري داشته باشد، اما مي‌تواند هم همان معناي قبلي را نگه دارد.
اما همان‌طور كه نقش مي‌تواند بدون شخصيت، معنايي نداشته باشد، شخصيت هم مي‌تواند بدون طبيعي بودن (سازمندي) بدن ـ ذهن بازيگر معنايي نداشته باشد. اگر ذهن ـ بدن بازيگر غيرطبيعي باشد، كنش‌هاي شخصيت حتي اگر از شرايط داده‌شدة «نقش پيروي كند، نمي‌تواند به ضرورت‌ها يا تقاضاها واكنش مناسب نشان دهد. در اين صورت واكنش‌ها صرفاً اجراي مكانيكي دستورهاي خارجي است.
اگر يك‌پارچگي ذهن ‌ـ‌ بدن از هم بپاشد، شخصيت نيز متلاشي مي‌گردد، ديگر شخصيت نيست و بنابراين نمي‌تواند تضميني بر معناي نقش باشد. براي استانيسلاوسكي ذهن ـ بدن يكپارچه و طبيعي زيربناي معناي نقش است، خشت اولي است كه خشت پايان، يعني شخصيت، مي‌تواند بر آن بنا گردد.
شرايط براي معنا و سطح پيش‌بيانگري
ساختن ذهن ـ بدن طبيعي و ساختن شخصيت بر مبناي نقش (نوشته‌شده) دو مرحله از كار هنرپيشه در تحلي نقش است كه قبل از بروز معنا روي مي‌دهد. اين دو مرحله شرايط اساسي براي بروز معنا را تشكيل نقش (بازي‌شده) با شروع از شخصيت مهيا مي‌كنند.
در عمل جدا كردن دو مرحله اوّل از مرحله آخر (اگر نگوييم غيرممكن) دشوار است؛ حتي دشوارتر از جدا كردن مرحله اوّل از مرحله دوم است.
اين امر باعث طرد نظريه و روش در كار بازيگر استانيسلاوسكي از سطحي كه قبل از بروز معنا روي مي‌دهد، نمي‌شود؛ سطحي كه قبل از بيان وجود دارد و يك شرط بيان است.
اين سطح، سطح پيش‌بياني است كه مردم‌شناسي تئاتر با آن سر و كار دارد. متقابلاً، سطح پيش‌بياني را مي‌شد به طور كلي سطحي تعريف كرد كه شرايط براي معنا در آن شكل مي‌گيرد.
كار بازيگر در سيستم استانيسلاوسكي كار بر سطح پيش‌بياني است و از بوطيقا با گزينه‌هاي هنري كارگردان مستقل است.
استانيسلاوسكي اين مطلب را بي چون و چرا تأييد مي‌كند. استانيسلاوسكي واقع‌گرا، طبيعت‌گرا، بنيان‌گذار يك شيوة بازيگري، دربارة سيستم چنين مي‌گويد: «سيستم هيچ ربطي به واقع‌گرايي يا طبيعت‌گرايي ندارد؛ بلكه پرسشي در مورد فرآيندي اساسي در سرشت خلاقة ماست.» درست است كه هيچ قانون ثابتي براي تجلي معني وجود ندارد، مگر اينكه، البته، شرايط بروز معنا وجود داشته باشد.
به همين ترتيب براي تشكيل شرايط براي معنا، در مورد كار در سطح پيش‌بياني، هيچ نظام تثبيت‌شده‌اي وجود ندارد. سيستم استانيسلاوسكي يك نظام است، نه همة نظام‌ها.
هركسي مي‌تواند اين نظام را نپذيرد، درست همان‌طور كه مي‌تواند راه و رسم او را بپذيرد، به شرط اينكه ذهن ـ بدن بازيگر بتواند به نحوي طبيعي بودن خود را پيدا كند.
استانيسلاوسكي در اواخر عمر خودش را از تئاتر جدا و تمرين‌هاي به ظاهر بيهوده‌اي را با گروهي از بازيگران آغاز كرد. آن‌ها روي نمايشنامه تارتوف مولير كار مي‌كردند، اما تلاش نمي‌كردند كه آن را به اجرا برسانند. هدف آن‌ها جست‌وجوي حتي‌الامكان عميق «قوانين طبيعي» تئاتر بود. يكي از هنرجويان به نام توپوركف، دفتر يادداشتي به يادماندني از آن روزهاي كار و پژوهش براي ما به جا گذاشت.
از همان شروع تجربه، استانيسلاوسكي روشن كرد كه قصد او فراهم كردن ابزاري براي بازيگر است كه ياد بگيرد وقتي كه فقط يك نقش را بازي مي‌كند، بر همة نقش‌هاي ممكن ديگر هم كار كند: «هنر زماني آغاز مي‌شود كه هيچ نقشي وجود ندارد، وقتي كه فقط ”من“ در شرايط داده‌شدة نمايشنامه وجود دارد.»7
قبل از نقش، شخصيت وجود دارد و قبل از شخصيت چه؟ شرايط اساسي براي «حقيقت» بر روي صحنه چيست؟
استانيسلاوسكي، البته بدون اينكه اصطلاح «ذهن ـ بدن طبيعي» را به كار ببرد، به اين سؤال با قياس زير پاسخ داد:
«هر چقدر هم كه نقاش تصويري از مدل را با ظرافت و حساسيت نقاشي كند، اگر حالت مدل برخلاف قوانين فيزيكي باشد، اگر در آن حقيقتي وجود نداشته باشد، اگر مثلاً ارائه يك وضعيت نشسته واقعي نباشد هيچ‌چيز آن نقاشي را باوركردني جلوه نمي‌دهد. بنابراين نقاش قبل از اينكه به نشان دادن نقاشي خود با ظرفيت‌ترين و پيچيده‌ترين حالت‌هاي روانشناختي بينديشد، بايد مدلش را طوري بنشاند، يا بايستاند، يا بخواباند كه ما باور كنيم مدل واقعاً نشسته يا ايستاده يا خوابيده است.»8
اين هدف سيستم، با همة تنوعش بود: ايجاد راهي براي بازيگر قبل از اجرا و براي معنا بخشيدن به اجراي خود بود، براي اينكه واقعاً و حقيقتاً نشسته يا ايستاده و به طور طبيعي روي صحنه حاضر باشد.
پي‌نوشت
1. Franco Ruffini.
2. Poetics.
3. اين اصطلاح روسي را به انگليسي چيزي شبيه Perezhivanie «بازگشت به زندگي» ترجمه كرده‌اند.
4. Personification.
.(ويلن ارزشمند ساخت استراديواري)5. Stradivarius
6. «شرايط براي معنا» يعني همة عناصر جسماني و رواني كه كليت و ارتباط آن‌ها با يكديگر به بازيگر امكان مي‌دهد تا شخصيت (و سپس نقش) را به نحوي منسجم و معنادار بسازد.
7. V. Toporkor, Stanislavsky in Rehearsal Theatre Art Book, Newyork, 1979
8. Ibld=,P.161